Kafka – hongerkunstenaar

Franz Kafka (Praag, 3 juli 1883 – Kierling, 3 juni 1924) was een Duitstalige schrijver die wordt gezien als een van de belangrijkste auteurs van de twintigste eeuw. Zijn werk kreeg vooral na zijn dood een grote invloed op de westerse literatuur.

Kafka is vooral bekend als schrijver van de romans ‘Het proces’ en ‘Het slot’ alsmede de novelle ‘De Gedaanteverwisseling’. Zijn werk lijkt zich te kenmerken door een nachtmerrieachtige, onheilspellende sfeer, waarin een machteloos persoon voor schuldig wordt gehouden aan iets wat hem niet wordt meegedeeld en zijn vertwijfeling en wanhoop worden opgevat als een bewijs voor zijn schuld (als kafkaësk bekend geworden), waarin de bureaucratie en de onpersoonlijke maatschappij steeds meer grip krijgen op het individu. Kafka’s oeuvre wordt wel gezien als symbool voor de ontwortelde mens in de moderne tijd. Sommigen zijn echter van mening dat het werk van Kafka juist een poging is, in een ogenschijnlijke strijd met ‘hogere machten’, het initiatief terug te geven aan de individuele mens, die uiteindelijk zelf zijn keuzes maakt en daarvoor verantwoordelijk is. In de Engelse taal is vanuit deze thematiek die Kafka’s werk domineert de uitdrukking “Kafka trap” (kafkavalstrik) ontstaan: een beschuldiging die als gegrond wordt beschouwd als de beschuldigde ontkent. Dat Kafka’s personages voortdurend in hun ‘gewone leven’ worden gestoord, heeft hiermee te maken: want die ‘schuld’ van de mens dient hem te bewegen, actief op zoek te gaan naar de zin van zijn bestaan.

Het korte verhaal ‘de hongerkunstenaar’ uit de bundel de hongerkunstenaar (1924) is in een bepaalde periode van mijn leven belangrijk geweest.
Ik ging in therapie – dwars door de pijn heen – en sommige mensen noemde mij dan ‘dapper’ of ‘moedig’ en ik vond dat vreselijk.
Ik voelde me zeker niet dapper en moedig. Ik kon gewoon niet anders, dan dwars door de pijn gaan. Als ik dat niet deed, dan zou ik voor mijn gevoel omkomen. Dus het was eerder vluchten voor het omkomen, om niet dood gaan of misschien wel gek worden. Het heeft me uiteindelijk veel gebracht. Maar het voelde alsof ik geen keuze had en ik niet anders kon.
Nu jaren later dacht ik: maar ging het verhaal daar ook echt over? En zocht ik naar de betekenis van dat verhaal.
Ik kwam een uitleg tegen onder de titel ‘DE HONGERKUNSTENAAR: OVER KAFKA EN DE MENS ALS EEN VERHALEND WEZEN’ van Gregory De Vleeschouwer in het Tijdschrift voor Filosofie 73ste Jaarg., Nr. 4 (vierde kwartaal 2011) , pp. 623-646 (24 pages) dat is gepubliseerd door: Peeters Publishers

Gregory DE VLEESCHOUWER (Greg Houwer) (1980) is doctor in de wijsbegeerte en doceert Maatschappelijke en ethische vorming aan de Katholieke Hogeschool Leuven. Website: http://greghouwer.wordpress.com. Hij schreef over Kafka nog meer artikelen die op zijn website te vinden zijn.

Ik citeer een aantal voor mij belangrijke alinea’s uit het bovendenoemde tijdschrift:

1. KAFKA’S ONVREDE
Iedereen die Kafka’s dagboeken leest, wordt vroeg of laat getroffen door het misnoegen van de auteur zelf over zijn eigen werk. Over De Gedaanteverwisseling bijvoorbeeld schrijft hij:

Grote afkeer van de ‘Verwandlung’. Onleesbaar slot. Zwak bijna tot in de grond. Het zou veel beter zijn geworden als ik toen door de zakenreis niet zou zijn gestoord.’

Kafka’s onvrede lijkt altijd te maken te hebben met een veronder- steld gebrek aan samenhang van het werk. Kafka, zo lijkt het, wil schrijven in één ononderbroken beweging. Hij heeft een spontane afkeer van teksten die niet in één vloeiende, geïnspireerde beweging worden geschreven.
Weer ondervonden dat alles wat bij brokstukken en niet in de loop van het grootste deel van de nacht (of zelfs in de hele nacht) is neergeschreven, min- derwaardig is en dat ik tot deze minderwaardigheden door mijn levensom- standigheden ben veroordeeld.
Na het schrijven van Het vonnis in één extatische nacht noteert Kafka in zijn dagboek dan ook:

Alleen zo kan geschreven worden, alleen in een dergelijke samenhang met zo’n volslagen openen van lichaam en ziel

Schrijven in één trek impliceert dat men het schrijven ten volle ondergaat. Kafka wilde verdwijnen in zijn schrijven, hij wilde de kloof dichten tussen zichzelf als de bewuste en kritische schrijver en de woor- den die op het papier verschenen. Hij wilde dat het schrijfmechanisme het volledig van hem overnam, of zoals hij het beschreef in zijn dag- boek: hij wilde erdoor in vuur en vlam worden gezet en er volledig door worden verteerd.

Daar antwoordde ik nog altijd op, als ik mijzelf werkelijk ondervroeg, dat er altijd nog iets uit mij was te slaan, uit die hoop stro die ik sinds vijf maanden ben en waarvan het noodlot schijnt te zijn, in de zomer te worden aangesto- ken en te verbranden, sneller dan de toeschouwer met zijn ogen knippert.*

Maar als dat is wat Kafka zocht in het schrijven, kunnen we ook begrijpen waarom hij alleen maar teleurgesteld kon worden. Het ver- hoopte was simpelweg onmogelijk en zelfs paradoxaal. Het paradoxale karakter ervan komt duidelijk tot uiting in de volgende dagboekpassage:

De bijzondere natuur van mijn inspiratie waarin ik, de gelukkigste en de ongelukkigste mens, nu om twee uur ga slapen (zij zal misschien, als ik de gedachte daaraan verdraag, blijven, want zij is verhevener dan alle vorige), is zo dat ik alles kan, niet alleen wat een bepaald werk betreft. Als ik een willekeurige zin neerschrijf, bijvoorbeeld ‘Hij keek uit het raam’, is die al volmaakt.

Kafka’s vreugde in deze passage vloeit voort uit het feit dat hij voelde dat hij op ieder moment, met een knip van zijn schrijvende vingers als het ware, zich opnieuw kon overgeven aan het vuur van zijn creativi- teit. Zelfs een triviale zin als ‘Hij keek uit het raam’ was blijkbaar al voldoende om de gloed opnieuw te laten opflakkeren. Het valt op dat de zogenaamd perfecte zin uit de passage eigenlijk eender welke zin had kunnen zijn: de inhoud, als zodanig, maakt niet uit. De triviale zin (‘Hij keek uit het raam’) is op zichzelf niet volmaakt, maar dankt zijn ‘perfectie’ aan iets anders. De volmaaktheid ligt niet in de woorden zelf, maar in wat ze oproepen of laten doorschemeren. Het gaat dus niet om de zin zelf, maar om een onderliggende perfectie die via de zin aan de oppervlakte kan treden.”

Bovenstaande dagboekpassage geeft ons een eerste idee waarom Kafka niet in zijn teksten kon verdwijnen. Om het schrijfmechanisme aan te zwengelen en de onwereldse kracht ervan te voelen – of dus om in de ban te komen van het verlangen in het schrijfproces te verdwijnen -, kon Kafka niets anders doen dan… te schrijven. Een zin als ‘Hij keek uit het raam’ was klaarblijkelijk al genoeg, maar hij kon bijvoor- beeld niet gewoon de ogen sluiten en bidden, nee, hij moest de pen ter hand nemen en die ene banale zin – of eender welke andere – neer- schrijven. Kafka wilde via zijn pen verdwijnen, maar de pen vraagt om een hand en de hand om een lichaam- en zo blijft Kafka algauw achter aan de verkeerde kant van het proces, aan de zijde van het kriti- sche zelfbewustzijn dat beseft dat de zin die werd neergeschreven al bij al tamelijk banaal is.

In de rest van dit artikel wil ik Kafka’s verlangen om te verdwijnen nader onderzoeken en verder exploreren waarom dit verlangen inder- daad onvervulbaar is. In de volgende pagina’s zullen we hiertoe alvast het spoor volgen dat Kafka zelf uitzet in zijn verhalenbundel over het kunstenaarschap, De Hongerkunstenaar.


2. DE KUNSTENAARSVERHALEN
In het titelverhaal van de bundel, De Hongerkunstenaar, ontmoeten we een kunstenaar in een kooi wiens kunst bestaat in het verhongeren van zichzelf. De hongerkunstenaar is niet trots op zijn ‘artistieke’ pres- taties: hij bekent dat hij simpelweg nooit voedsel vond dat hem beviel. Van zijn afkeer van voedsel heeft hij een kunst gemaakt. Hij wil hierin tot het uiterste gaan en nog veel langer vasten dan de veertig dagen die hem ‘slechts’ worden gegund’: hij wil zichzelf letterlijk het bestaan uit hongeren en verdwijnen in zijn kunst. De wanhopige ondertoon van het verhaal volgt uit het feit dat de kunstenaar maar al te goed beseft dat dat onmogelijk is.

De link met Kafka’s eigen wens om te verdwijnen springt meteen in het oog. Maar het verhaal zegt iets over deze onmogelijkheid dat we nog niet hebben aangeraakt. We moeten ons afvragen waarom de hongerkunstenaar niet langer dan veertig dagen kan vasten. Aanvan- kelijk werd hem dit verhinderd door zijn impresario, die garant wil staan voor de veiligheid van de hongerkunstenaar. Maar later is dat niet meer het geval en legt niemand hem nog restricties op. Ook zijn er geen persoonlijke beperkingen, want niets gaat de hongerkunste- naar zo gemakkelijk af als vasten en veertig dagen betekenen niets voor hem. Op het eerste gezicht lijkt er dus niets te zijn dat de hon- gerkunstenaar ervan weerhoudt om onbeperkt door te gaan met zijn kunst. Toch is de hongerkunstenaar intriester en pessimistischer dan ooit.

Gaandeweg raakt het verhaal doorspekt met een nieuw facet, name- lijk de relatie tussen de hongerkunstenaar en zijn publiek: de honger- kunstenaar wordt voortdurend geplaagd door de vraag wat het nut is van zijn hongerrecords als niemand die records naar waarde weet te schatten. Ironisch genoeg zijn de fysieke zwakte en de melancholie van de kunstenaar niet het gevolg van zijn ondervoeding, maar van het besef dat het publiek de werkelijke aard van zijn prestaties nooit zal kunnen begrijpen. Het voedsel waar de hongerkunstenaar naar op zoek is is geen gewoon voedsel dat is hem niet genoeg, het smaakt hem niet. Het voedsel waar hij naar zoekt is ‘werkelijke erkenning’. Maar hij beseft dat hij die allicht nooit zal vinden.

De onmogelijke relatie tussen de kunstenaar en het publiek wordt tevens gethematiseerd in het verhaal Josefine de Zangeres, of het Mui- zenvolk, Kafka’s laatste verhaal. Josefine zingt, of liever, zij piept – want, zoals de verteller vaak benadrukt, zij brengt nauwelijks iets anders voort dan een schril gepiep, net zoals de andere muizen. Haar situatie lijkt in die zin sterk op de situatie van de schrijver, wiens talent moeilijk valt vast te pinnen: waarin zou het schrijven van de schrijver verschillen van dat van alle andere mensen? Iedereen kan schrijven. Wat er bijzonder is aan de schrijver en Josefine, zo lijkt het, is enkel dat zij hun schrijven, respectievelijk piepen, gewoon zelf veel serieuzer nemen dan gebruikelijk is. De schrijver en Josefine zien er een roeping in, waar ze aan vasthouden en die ze cultiveren. Iedereen kan schrijven, elke muis kan piepen, maar alleen de schrij- ver en Josefine schijnen er een bijzonder soort erkenning voor te wil- len krijgen. Zo wil Josefine niets weten van een vergelijking tussen het alledaagse gepiep van de ‘gewone’ muizen en haar eigen inspanningen:

Ik was er eens bij toen iemand, zoals dat natuurlijk vaak gebeurt, haar opmerkzaam maakte, en dan nog zeer bescheiden, op het volkspiepen, maar voor Jose- fine was dat al meer dan genoeg. Zo’n brutaal, hoogmoedig lachje als zij toen te tevoorschijn bracht heb ik nog nooit gezien; zij, die uiterlijk zo buitengewoon fijn is, opvallend fijn zelfs onder ons volk dat veel van dergelijke vrouwentypen telt, leek toen gewoon grof.

Josefine zelf is ervan overtuigd dat haar piepen grondig verschilt van dat van de andere muizen. De andere muizen zijn bereid haar deze ‘gril’ door de vingers te zien en ze bewonderen haar er zelfs des te meer voor: het hoort nu eenmaal bij de gevoelige en wat overspannen natuur van de kunstenaar. Maar voor Josefine is deze bewondering van de andere muizen lang niet genoeg. En daar blijft het verhaal omheen cirkelen: het kan nooit genoeg zijn, want wat ze echt wil is niet zomaar erkenning, maar erkenning met ‘werkelijk begrip’.

Maar Josefine wil niet alleen bewonderd worden, maar zij verlangt precies op de door haar bepaalde manier bewonderd te worden, bewondering alléén laat haar koud. […]
Volgens haar eigen mening zingt zij voor dove oren; het ontbreekt haar niet aan enthousiasme en applaus, maar werkelijk begrip zoals zij zich dat voor- stelt verwacht zij al lang niet meer.”

Josefine wil dat het publiek ten volle kan begrijpen hoezeer haar pie- pen precies verschilt van het volkse equivalent. Ze verlangt naar ‘wer- kelijk begrip’ en haar tragedie net zoals dat van de hongerkunste- naar bestaat erin dat ze heel goed beseft dat dit ‘werkelijke begrip’ onvindbaar is. Haar aanstellerige en pretentieuze divatrekjes zijn daar een rechtstreeks gevolg van: het besef maakt haar gek en op het einde van het verhaal ontvlucht ze dan ook de muizengemeenschap.

Waar de hongerkunstenaar en Josefine mee worstelen is niet een gebrek aan bewondering. Het is waar dat de hongerkunstenaar haast geen volk meer trekt met zijn pathetische voorstelling, maar het echte probleem zit veel dieper – dat is precies wat het verhaal over Josefine ons leert, want zij geniet als kunstenares wel degelijk veel succes. Het echte probleem heeft te maken met de onmogelijkheid van ‘erken- ning met werkelijk begrip’. En die onmogelijkheid heeft dan weer alles te maken met de relatie tussen de kunstenaar en zijn of haar publiek.


3. HET SOCIALE KARAKTER VAN HET MENSELIJKE ZELFBEWUSTZIJN
Om het sociale aspect van kunst beter te kunnen begrijpen, moeten we ons eerst richten op de werking van de menselijke geest, die, zoals ik zal uitleggen, bovenal een sociale geest is. Kunst en de menselijke geest zijn op een essentiële manier met elkaar verbonden. Enkel men- sen brengen kunst voort. Daarenboven is kunst van alle tijden en plaat- sen. De menselijke geest is een artistieke geest. We houden van kunst en geven ons er spontaan aan over. Aan de hand van Kafka’s verhalen- bundel De Hongerkunstenaar gaf ik al aan dat het sociale aspect blijk- baar cruciaal is voor kunst. Door te begrijpen op welke manier het sociale aspect eveneens cruciaal is voor het menselijke zelfbewustzijn, kunnen we dus eveneens iets bijleren over de manier waarop de kunste- naar ervan afhankelijk is.

Onze menselijke geest is een hybride geest. Aan de ene kant verwer- ken onze hersenen de realiteit nog steeds zoals andere dieren dat doen, dat wil zeggen op een analoge manier, door directe indrukken te ont- vangen en op te slaan. Dat is het private niveau, en het omvat onze gevoelens, indrukken, ervaringen enzovoort. Niemand anders bijvoor- beeld ervaart mijn pijn. En als ik een mooi landschap zie, heb ik er een persoonlijke indruk van, en niet die van iemand anders. Maar afgezien van deze persoonlijke ervaring van de werkelijkheid, delen mensen ook een culture wereld met elkaar. Dankzij dit domein van gedeelde repre- sentaties of cultuur staat het private niveau nooit op zichzelf. We hebben er ook altijd een bepaalde afstand toe, waardoor we er ook altijd een zekere zin aan weten te geven. Op de koop toe kunnen we onze culturele representaties gaandeweg verfijnen, zodat ons begrip van onze private ervaringen steeds scherper en geraffineerder wordt. Dank- zij onze gedeelde symbolische taal zijn we meesters geworden in het opleggen van onze eigen menselijke schemata en indelingen aan onze ruwe ervaringen, zodat we in staat zijn er informatie uit te puren die geen enkele andere diersoort eruit kan halen.

Het is belangrijk om te begrijpen dat we enkel zin kunnen geven aan onze private analoge ervaringen dankzij de afstand die de gedeelde representaties met zich meebrengen. Cultuur ‘verheft’ ons als het ware uit het niveau van onze directe ervaringen: ze schenkt ons een houvast om over die ervaringen na te denken en er vat op te krijgen. In die zin mag het er soms zelfs op lijken dat het culture niveau de betekenis op een volledig autonome wijze creëert. De 20e eeuwse filosofie heeft daar veel nadruk op gelegd: de betekenis van een woord hangt af van de plaats van dat woord in het geheel van de talige structuur, een plaats die nooit vastligt maar altijd verschuift. Een vergelijkbaar inzicht circu- leerde al in het oude Griekenland, met de ontdekking van de sofisten dat retoriek haar eigen waarheid voortbrengt. Toch gaat dit maar tot op een zekere hoogte op. We mogen niet uit het oog verliezen dat onze woorden slechts betekenis hebben als ze op een of andere manier terug- gaan op onze eigen private ervaringen.

We kunnen ons dit visueel voorstellen als de relatie tussen een cirkel en zijn middelpunt: de cirkel bakent een sfeer van begrip af rond het middelpunt van onze ruwe ervaringen. Maar begrip moet altijd een begrip van iets zijn. De cirkel van gedeelde representaties raakt maar doordrenkt van betekenis dankzij het middelpunt. De cirkel van cul- tuur zelf draait voortdurend in het rond. Het is een wild proces van steeds wisselende perspectieven. De betekenissen verschuiven voortdu- rend en niets staat vast. Cultuur werkt zelfgenererend en breidt haar actieradius steeds uit, waardoor de afstand tot het middelpunt van onze ruwe ervaringen steeds groter wordt. Maar zonder die ruwe erva- ringen kan ze niet bestaan. De cirkel blijft gebonden aan het middel- punt.

Om deze reden noemt Merlin Donald cultuur metaforisch “an off- shore bank, a tax shelter, or a money-laundering scheme”, en niet een “self-contained module of the mind”:10 cultuur geeft ons nieuwe manie- ren om om te gaan met de dingen die werkelijk van waarde zijn. Het is omzeggens “a stock exchange of the mind, where ideas and impres- sions can be traded, tested, and combined at will”.11 Precies hierin schuilt het verschil tussen zuiver symbolische apparaten, zoals de meeste artificiële-intelligentiesystemen, en de hybride geest van de mens. Het louter symbolische systeem is een cirkel zonder middelpunt: de pro- grammeur van het symbolische apparaat heeft alle regels geschreven, maar dat betekent nog niet dat de machine, in de toepassing van de regels, ook in staat is om er echte betekenis aan te geven. Daarvoor heeft men een middelpunt nodig.

Vragen we ons nu af hoe het mogelijk is dat het middelpunt van de menselijke natuur verweven is geraakt met de cirkel van cultuur, dan moeten we onze aandacht richten op het menselijke lichaam, dat func- tioneert als een brug tussen de twee niveaus. Dankzij deze brugfunctie beschikken we over één geïntegreerde menselijke geest.

Net als andere dieren zijn we ons lichaam – ons lichaam situeert ons in de wereld, het geeft ons aan onszelf als een verzameling van mogelijkheden die we hebben ten opzichte van onze onmiddellijke omgeving. Maar we bezitten ook afstand tot ons lichaam en we zien ons lichaam ook als een persistent object – we hebben ons lichaam tevens. Een belangrijke nieuwe cognitieve en cerebrale verandering12 die waarschijnlijk een cruciale rol in de installatie van deze afstand tot het zijn van ons lichaam heeft gespeeld is de betere manier waarop de mens in staat is gebleken om het eigen lichaam te representeren in rela- tie tot de omgeving. Deze nieuwe cognitieve vaardigheid – die waar- schijnlijk ontstaan is met de homo erectus, zo’n 2 tot 1,5 miljoen jaar geleden13 maakte het mogelijk voor het menselijke brein om de acties van het lichaam mentaal te modelleren alvorens ze werkelijk werden uitgevoerd. Dat stelde de mens in staat om handelingen van een ongeziene complexiteit uit te voeren. Het menselijke brein werd op die manier een soort van “virtual space where the actor can deliberately review and modify every act in imagination”. De menselijke hersenen genereerden “a model of models’, an image of the self-in-world that is connected to the motor systems”.

Het uitvoerende brein verbeterde zijn vermogen om de toestand van het fysieke zelf in kaart te brengen en kreeg toegang tot veel meer details, zodat veel aandacht besteed kon worden aan de eigen lichaamspatronen van het lichaam. De eerste trede van onze specifieke menselijke ladder van bewust- zijn is dus het fysieke zelf, een bovengeschikte vorm van lichaamsbewustzijn, geboren uit een nood aan verfijnde actie.

Deze geoptimaliseerde zelfrepresentatie verbeterde onze capaciteit tot imiteren, gesticuleren en het verwerven van nieuwe vaardigheden. “It generated waves of novel activity, which reflected back and forth, crea- ting an increasingly complex and unpredictable public theater of convention.” Cruciaal omtrent de nieuw verworven vaardigheden en acties is het zelfverwijzende aspect ervan het feit dat het lichaam voor de cerebrale modellering van deze vaardigheden en acties als het ware vanuit een derde gezichtspunt wordt voorgesteld, waardoor het brein als het ware van buitenaf naar het eigen lichaam verwijst. Precies de erin vervatte zelfverwijzing maakte het mogelijk voor onze culturele interac- ties om een nieuwe fase in te gaan het stadium van mimesis. Mimesis gaat verder dan pure imitatie, omdat de mimetische act tevens een repre- sentatie wordt. De mimetische act wordt een re-enactment. Donald geeft het voorbeeld van een hand die voor het hart of gezicht wordt gehouden, als uiting van verdriet. Deze gebaren zijn allicht ontstaan vanuit imitatie, maar op een gegeven moment werden ze ook voorstellingen die verdriet gingen uitdrukken.18 Dit is een enorm verschil met louter imitatie. De gebaren komen nu op zichzelf te staan en ze verwerven een zekere auto- nomie. Met het mimetische gebaar verwijst men naar verdriet. In een mimetische cultuur kunnen de handelingen onderscheiden worden van hun referenten. Donald geeft het voorbeeld van speelvechten, dat louter een representatie vormt van het echte gevecht- een onderscheid dat een hond bijvoorbeeld niet kan maken.

Van zodra handelingen mimetisch worden, brengen ze ook hun eigen generativiteit met zich mee. Via de representaties kunnen de handelin- gen opgesplitst worden in kleine componenten, waar dan variaties mee kunnen ontstaan op de oorspronkelijke act. Kinderen reproduceren vaak eindeloos de daden van hun ouders, “heel vaak enkel en alleen om te kunnen reflecteren op hun representatie van de gebeurtenis.”20 In een gemeenschap kan mimesis op die manier een zeer hoge mate van culturele verfijning bereiken.

De mimetische vaardigheid maakt het mogelijk kennis te delen, zonder dat ieder lid van de groep die kennis moet heruitvinden. […] Mimetische vaar- digheid, uitgebreid tot het sociale domein, resulteert in een collectief concep- tueel “model” van de maatschappij, dat tot uitdrukking komt in rituelen en spelen, alsook in de sociale structuur. Sociale rollen, in een complexe maat- schappij, kunnen enkel gedefinieerd worden met verwijzing naar een impli- ciet model van de gehele samenleving. Mimetische representaties zouden dus van het grootste belang zijn bij het tot stand komen van een stabiele sociale structuur.

Dankzij het zelfrepresentatieve aspect dat samengaat met mimesis waren onze voorouders via allerlei gebaren en kreten niet enkel letterlijk de eerste gedeelde (of culturele) representaties aan het uitkerven’, tevens waren ze zichzelf daarbij aan het representeren en waren ze zichzelf dus aan het distantiëren van het zijn van hun lichaam. Via de mimetische representationele lichamelijke handelingen werden ze zich tevens impli- ciet bewust van het publieke aspect van hun lichaam: ze raakten ervan doordrongen dat hun lichaam niet enkel privaat toegankelijk was maar dat het tevens zichtbaar was van buitenuit. Het zijn van het lichaam (het niveau van onze ruwe ervaringen) werd dus via de mimetische represen- taties meer en meer omgeven door extreem verfijnde en complexe repre- sentatiewebben (het hebben van ons lichaam).

Via de brugvervullende rol van het menselijke lichaam raakten het private en het publieke niveau dus met elkaar verstrengeld. De hybride aard van onze lichamen – het zijn en het hebben van ons lichaam – kan als zodanig op eenzelfde manier worden gevisualiseerd als de rela- tie tussen het niveau van de ruwe ervaringen en dat van cultuur, name- lijk als een cirkel (de cirkel van het hebben van ons lichaam of het culturele niveau) omheen het middelpunt van het zijn van ons lichaam (het niveau van de ruwe ervaringen).

Een klein voorbeeld kan het bovenstaande wat concreter maken. Wanneer we een bepaald gebaar maken we roken een sigaret bij- voorbeeld zijn we ons ook bewust van de zichtbaarheid van dat gebaar. Wanneer we deze zichtbaarheid enkel op een zeer impliciete manier ervaren, bezit de cirkel van het diagram slechts een minimale grootte. Maar heel vaak wordt de cirkel groter, zodat we onszelf tijdens het roken haast letterlijk zien roken. We kunnen ons eigen rokersgebaar hierbij als cool ervaren, maar evengoed als blasé enzovoort. Punt is dat het gebaar op zich geen vaste betekenis heeft: het is zowel cool en/of blasé en/of lachwekkend en/of arrogant. De betekenis van het gebaar schuift op met het perspectief van waaruit men het gebaar (en daarmee dus zichzelf) bekijkt en dat kan eender welk perspectief zijn. Met de oneindigheid van potentiële perspectieven is de betekenis van het gebaar onuitputtelijk. De ware betekenis van het rokende gebaar ligt in de nooit eindigende interpretatie die het gebaar zelf, door zijn lichamelijkheid, automatisch opwekt.

De afstand tussen de cirkel van het hebben van ons lichaam – een cirkel die nooit statisch is, maar die altijd krimpt en groeit – en het middelpunt van het zijn van ons lichaam is een ruimte die is ontstaan doordat wij zijn ondergedompeld in cultuur. De vrijgekomen ruimte is niets anders dan de vertrouwdheid met het gegeven dat er andere sub- jectieve perspectieven op ons lichaam bestaan. Mijn lichaam is niet enkel privaat toegankelijk, maar kent ook een publiek aspect. Ik ben het zijn van het lichaam waarvan ik tegelijkertijd besef dat er allerlei verschillende perspectieven op mogelijk zijn: deze laatste vertrouwd- heid brengt afstand met zich mee, sociale afstand. Ik ervaar mijzelf maar als mij met mij als een persistent wezen met één welbepaalde spatio-temporele geschiedenis – dankzij die impliciet immer aanwe- zige sociale afstand. De ruimte binnen de cirkel ís mijn zelfbewust- zijn. Mijn eerstepersoonsperspectief of mijn zelfbewustzijn is de men- tale ruimte die is uitgekerfd omheen het middelpunt van het zijn van mijn lichaam.


4. EEN BRUG TE VER
Laten we nu terugkeren naar Kafka door alles wat we eerder over Josefine en de hongerkunstenaar zeiden in het licht te plaatsen van deze excursie over het menselijke zelfbewustzijn. We zouden moeten begrijpen dat waar Josefine naar verlangt, gezien kan worden als het verlangen naar de versmelting van de publieke cirkel met het private middelpunt. Josefine wil via haar kunst niet enkel een brug vormen tussen het publieke en het private – dat is Josefine reeds, zoals ieder- een, ze wil een onwankelbare brug vormen. Met haar kunst wil ze als het ware een stok in het rondrazende wiel van de cultuur steken, zodat de eeuwig voortglijdende betekenisproliferatie eindelijk tot stil- stand kan komen en alle aanwezige betekenis kan opgezogen worden in het zwarte gat van haar private ruwe ervaringen.

Om dat te begrijpen beginnen we misschien best met Maurice Blanchots metaforische interpretatie van de mythe van Orpheus en Eurydice. Wanneer Orpheus’ geliefde Eurydice sterft, krijgt hij dank- zij zijn betoverend mooie lierspel uitzonderlijk toegang tot de onderwe- reld. Hij mag zijn geliefde Eurydice uit de onderwereld leiden, maar slechts onder één voorwaarde: tijdens de terugtocht mag hij zijn geliefde niet aankijken. Wanneer ze bijna boven zijn echter kan Orpheus zich niet langer bedwingen. Hij draait zich om en ziet hoe Eurydice wordt opgeslokt door het meedogenloze duister.

De sleutel tot de mythe, legt Blanchot uit, is dat Orpheus zich moest omdraaien, want waar hij naar verlangde terwijl hij uit het onderwe- reldse duister klom, was niet om Eurydice bij daglicht te zien, maar net om haar in het onderwereldse duister te zien. Dat wil zeggen, hij wil haar precies zo zien zoals zij voor hem verschijnt in zijn private onder- wereld van lust, liefde en verlangen. Als kunstenaar zoekt hij naar de perfecte expressie van zijn onderwereldse private verlangen naar Eury- dice. Maar daarin kan hij niet anders dan falen. Hij kan natuurlijk wel liederen componeren en spelen, maar wat hem ertoe dreef die liederen te schrijven en waarvan ze de ideale uitdrukking zouden moeten zijn (de zogenaamde oorsprong van het kunstwerk), kan hij met die liederen onmogelijk ‘vangen’. In zijn poging het private uit te drukken, vernietigt de artiest net het private. Het kunstwerk vindt zijn oorsprong in het verlangen het private gevoel te laten versmelten met een publieke repre- sentatie, maar zal daarin nooit volledig slagen. We kunnen niet samen- vallen met ons middelpunt en tegelijkertijd de afstand van de cirkel bewaren. In het duister van de onderwereld zien we niets. Er is immers geen afstand, geen begrip, geen representatie, geen beeld. Het verlangen van de kunstenaar is zo sterk dat hij een dergelijke publieke representatie evenwel nodig heeft. Maar met de lichtende culturele representatie ver- dwijnt natuurlijk ook het duister dat hij had willen ‘weergeven’.

Er is een verhaal van Kafka dat op veel punten een sterke verwant- schap vertoont met de mythe van Orpheus: De Brug. De Brug gaat echter nog een stap verder en toont ons iets wat onderbelicht blijft in de mythe van Orpheus. De verteller van De Brug vormt met zijn lichaam letterlijk een brug over een ravijn. Omdat er geen voorbijgangers zijn, wacht hij almaar. Uiteindelijk arriveert er toch iemand. Wanneer die persoon over de brug wandelt – dus over het naar onder gekeerde lichaam van de verteller, kan de brug-verteller niet aan de verleiding weerstaan en draait hij zich om om te zien wat voor persoon er over hem heen wandelt. Het resultaat van dit ongelukkige manoeuvre is dat de brug naar beneden stort.

Maar toen ik volgde hem juist in gedachten over bergen en dalen sprong hij met zijn beide voeten midden op mijn lijf. Ik rilde van de hevige pijn, geheel en al onwetend. Wie was het? Een kind? Een droom? Een struik- rover? Een zelfmoordenaar? Een verleider? Een vernieler? En ik draaide mij om om hem te zien. – Brug draait zich om! Ik had mij nog niet omgedraaid of daar viel ik al, ik viel, en ik werd al verscheurd en opgespietst aan de pun- tige stenen, die mij altijd zo vreedzaam uit het kolkende water hadden aan- gestaard.

De Brug reveleert nog duidelijker dan de mythe van Orpheus waarom de kunstenaar wel moét falen in zijn streven. In de mythe van Orpheus mag het er nog op lijken dat de verboden blik van de kunstenaar louter het gevolg was van wilszwakte — of, zo men wil, juist van een enorme wilskracht. Kafka toont ons dat dat echter niet het geval is. Door gewoon een brug te zijn en ieder mens is zo’n brug is het origi- nele streven al gefnuikt. De brug is immers een brug tussen de private en de publieke sfeer, zodat een van de twee peilers noodzakelijkerwijze op de onvaste grond van het publieke domein rust. Een brug is enkel een brug als er over wordt gewandeld, en dat is de reden waarom de verteller in het verhaal wel moét wachten: “Geen toerist verdwaalde naar deze onbegaanbare hoogte, de brug was op de kaarten nog niet aangegeven. Zo lag ik en wachtte; ik moest wachten.”

De kunstenaar wil een onwankelbare brug zijn hij wil via zijn kunst een perfecte representatie van zijn private ruwe ervaringen vor- men, zodat de duisternis als duisternis kan worden ‘gevat’. Maar die wens vloeit op zichzelf precies voort uit het feit dat de kunstenaar, net zoals iedere andere mens, al deel uitmaakt van een gemeenschap en haar cultuur. De duisternis van ieders onderwereld is altijd reeds ver- licht door de artificiële lichten van de culturele sfeer. Een van beide peilers van de brug staat op de onvaste, altijd verschuivende onder- grond van de cultuur. Daardoor is de betrachte onwankelbaarheid van in het begin reeds een verloren zaak. De oorsprong van kunst is sociaal van aard: het verlangen naar een perfecte expressie is precies het gevolg van het feit dat de kunstenaar een sociaal wezen is en niet met zichzelf kan samenvallen. Het is een gevolg van het hybride karakter van onze geest.

De schrijver wil de razende rotaties van de cultuur aan banden leg- gen. Met een van zijn peilers stevig verankerd in de private sfeer pro- beert hij die stevigheid over te hevelen naar de andere peiler, zodat de gekmakende cultuurcarroussel alsnog tot stilstand kan worden gebracht. Maar net omdat de culturele ondergrond zo drassig is, is dat onmoge- lijk. De kunstenaar is van bij het begin overgeleverd aan een mecha- nisme dat hij niet kan bedwingen, want zelfs zijn verlangen naar con- trole is er al afhankelijk van. Omdat de kunstenaar altijd al gebonden is, en blijft, aan het eeuwige schuifspel van perspectieven kan hij niet anders dan zich om te draaien wanneer de eerste voorbijganger zich aandient.

Net zoals de hongerkunstenaar is ook de brug-verteller dus perfect capabel om te volharden in zijn streven om te veranderen in een onwan- kelbare brug: hij is ten slotte al een brug en het enige wat hij moet doen, is gewoon rustig blijven liggen, zoals de hongerkunstenaar gewoon rustig moet doorgaan met zijn vasten. Maar net zoals de hon- gerkunstenaar wordt de brug-verteller ermee geconfronteerd dat dat blijkbaar niet voldoende is. De hongerkunstenaar brak alle vastenre- cords, maar omdat niemand er een moer om gaf, bezat dit geen enkele betekenis. De brug-verteller is een brug, maar betekenis krijgt dat maar in het oog van een wandelaar die eroverheen loopt.

Wanneer de brug-verteller zich omkeert, is dit net dezelfde beweging als Orpheus die zich omdraait naar zijn geliefde. Kafka leert ons dus dat Orpheus zich niet letterlijk omdraaide en dat zijn verboden blik op het einde niet op Eurydice was gericht maar op zijn publiek – de wandelaars die over de brug van zijn kunst liepen. Het duister van Eurydice als duisternis – Orpheus’ private verlangen – was reeds van bij het begin gecontamineerd met de afstand van de publieke represen- tatie. Orpheus bezat dus helemaal niet de keuze: als een hybride men- selijke geest was ook hij geheel doordrongen van cultuur. Zijn hele onderwereldse queeste en verlangen naar Eurydice was altijd al een indirect kijken, een kijken via zijn publiek, en dus een kijken dat door zijn onrechtstreeksheid reeds komaf had gemaakt met de directheid waar hij naar verlangde.

In Josefine de Zangeres, of het Muizenvolk zien we dat opnieuw naar voren treden. De verteller brengt op een gegeven moment het volgende uit:

Moge het besef Josefine bespaard blijven dat het feit dat wij naar haar luiste- ren, een bewijs tegen haar zingen is. Zij heeft er wel een vermoeden van, waarom zou zij anders zo hartstochtelijk ontkennen dat wij naar haar luiste- ren, maar zij zingt altijd weer, piept dat vermoeden weg.

Dat is revelerend. Inderdaad, het feit dat anderen luisteren is een bewijs van Josefines falen. Zolang de muizen nog kunnen luisteren, bezitten ze immers nog steeds een eigen perspectief op Josefines kunst: luisteraars vallen per definitie niet samen met het beluisterde. Josefines doel bestond erin haar publiek te laten samenvallen met haar kunst en zichzelf. Alle verschillende perspectieven moeten bijeenvloeien tot het perspectief van Josefine. Dat verklaart ook de vreemde titel van het verhaal: Josefine de Zangeres, of het Muizenvolk. Josefine wil het muizenvolk in zich opzuigen, maar ze beseft meer en meer dat dat onmogelijk is en uiteindelijk hult ze zich in stilzwijgen. Zij is diegene die wordt opgezogen – door het muizenvolk.

Hetzelfde geldt voor het befaamde verhaal Voor de Wet. De man van buiten mag de openstaande poort niet binnen. Des te vreemder is dat daar op het einde van het verhaal blijkt dat de ingang speciaal voor hem was bestemd. Het wordt echter minder vreemd als we begrijpen dat het geen kwestie van toestemming is. Voor de poort staat weliswaar een wachter die de man van buiten de toegang ontzegt, maar dat is niet het werkelijke probleem: één wachter kan altijd nog worden over- meesterd. Het echte probleem schuilt in wat de wachter op een gegeven moment onthult:

“Als het je zo aantrekt, probeer dan maar ondanks mijn verbod naar binnen te gaan. Maar begrijp goed: ik ben machtig. En ik ben maar de laagste wach- ter. Van zaal tot zaal staan er wachters, de een nog machtiger dan de ander. Ik kan de derde al niet eens meer aankijken.”

De echte reden waarom de man van buiten moet wachten voor de poort van de wet ook al was die ingang speciaal voor hem bestemd – is dat de menselijke perspectiviteit eindeloos is. Het ene perspectief roept een nieuw standpunt op, wat weer een ander standpunt evoceert enzovoort. Achter iedere wachter verschijnen er andere wachters.

De kunstenaar kan nooit tot een perfecte expressie van zijn private verlangen komen, laat staan daarin verdwijnen, omdat het voortglij- dende spel van perspectieven steeds nieuwe barsten trekt in de monoli- thische inertie van de zogenaamd perfecte expressie. Kafka’s schrij- versambitie om definitief de poort door te wandelen en te verdwijnen in zijn werk in plaats van er kritisch vóór te moeten blijven staan – is onmogelijk omdat de schrijver nooit definitieve controle kan bekomen over het proces van betekeniscreatie. Er bestaat geen defini- tieve betekenis van zijn werk. De betekenis van het werk is als een lichtstraal die voortdurend van hoek wisselt in het eindeloze spiegella- byrint van de gemeenschap.


5. NARRATIVITEIT
Tot dusver zijn we uitgegaan van het private – waarbij we de activi- teit van het schrijven zagen als een expressie van dat private —, om vervolgens op de onontkoombaarheid van het publieke te stoten. We zullen nu andersom te werk gaan door na te denken over een opmerking die vaak terugkeert in het werk van Blanchot,27 namelijk de opmerking dat schrijven aanvangt met een overgang van ‘ik’ naar ‘hij’.

We moeten deze opmerking vooreerst niet letterlijk begrijpen. Verha- len kunnen natuurlijk evenzeer in de eerste persoon zijn geschreven als in de derde persoon. Het gaat dus niet om het loutere gebruik van ‘ik’ of ‘hij’, er is veel meer aan de hand. We hebben in de korte excursie over zelfbewustzijn gezien hoe het ‘ik’ of mijn eerstepersoonsper- spectief of mijn zelfbewustzijn – samengaat met een uitwendig per- spectief. ‘Ik’ is tevens een verhuld ‘hij’. Mijn vertrouwdheid met het feit dat het iets betekent om mij te zijn, met andere woorden met het feit dat ik een persistent subjectief perspectief op de wereld vorm, gaat hand in hand met mijn vertrouwdheid met het feit dat het, bekeken vanuit andere subjectieve perspectieven, inderdaad iets betekent om mij te zijn. ‘Ik’ is geen geheime innerlijke kern die volkomen op zichzelf bestaat en vastligt. ‘Ik’ impliceert eerder een afstand tot zichzelf – een afstand die overeenkomt met onze vertrouwdheid met ons bestaan voor anderen. ‘Ik’ is inderdaad een vreemdeling voor zichzelf je est un autre. ‘Ik’ is de lege ruimte tussen het middelpunt en de cirkel. ‘Ik’ is een kleine hal waarin de geluiden van de grote hal van de cultuur een resonantie vinden. Deze resonanties kunnen we met een erg mooie term van Simon Critchley ook ‘de ruis van het bestaan’ (the tinnitus of existence) noemen. De ‘ruis van het bestaan’ is een soort van achter- grondlawaai dat mij nooit verlaat en dat ontstaat als gevolg van mijn vertrouwdheid met mijn volgbaarheid door anderen. Alles wat ik doe roept tegelijkertijd het achtergrondlawaai op van andere perspectieven op dat wat ik doe.

Als ik woorden als ‘resonanties’ en ‘achtergrondlawaai’ gebruik, moet dit natuurlijk metaforisch worden begrepen. Toch drukt deze geluids- metafoor iets uit van hoe wij in ons leven onze volgbaarheid doorgaans ervaren: de betekenis van alles wat we doen gonst voortdurend in ons na. In een van zijn kortverhalen beschrijft James Joyce zijn personage, Mr. Duffy, op de volgende wijze:

He lived at a little distance from his body, regarding his own acts with doubtful side-glances. He had an odd autobiographical habit which led him to compose in his mind from time to time a short sentence about himself containing a subject in the third person and a predicate in the past tense.

Mr. Duffy is natuurlijk een fictief personage. Maar wat Joyce over hem reveleert is meer dan ‘louter fictief’, het is pijnlijk herkenbaar. Op een of andere manier, allicht op minder expliciete wijze dan bij Mr. Duffy, zijn we allemaal vertrouwd met deze interne narrativiteit waar Joyce het over heeft: zelfbewust zijn betekent dat er aan de hori- zon van ons bestaan als het ware een achtergrondkoor staat dat ons voortdurend commentaren toefluistert over ons leven.

Aan zijn opmerking dat literatuur aanvangt bij de overstap van ‘ik’ naar ‘hij’ voegt Blanchot vaak toe dat een schrijver niet in zijn of haar eigen naam schrijft. Enkel slechte schrijvers, schrijft hij, als die al zouden bestaan, doen dat. Dat kunnen we op de volgende manier begrijpen. We zeiden al dat men in de verleiding zou kunnen komen te denken dat zelfbewustzijn teruggaat op een of andere vaste innerlijke betekenisvolle egokern. Men zou dan vervolgens kunnen denken dat schrijven de expressie moet zijn van die ‘innerlijke waarheid’. Dat is nu net wat Blan- chot ‘slecht schrijven’ zou noemen. Het is bedrieglijk te denken dat iemand de volle autoriteit over zijn ‘ik’-ruimte zou bezitten. En het is slecht schrijven, insisteert Blanchot, omdat een dergelijk autoritair schrij- ven een indiscrete indruk zou wekken bij de lezer. De slechte schrijver overschaduwt voortdurend het geschrevene. Als een slechte poppenspeler vangt hij het licht dat eigenlijk bedoeld was voor de poppen.

De goede schrijver daarentegen erkent, impliciet of expliciet, dat zijn ‘ik’-ruimte niet meer is dan een lege ruimte die alleen vol lijkt omdat ze zo goed de resonanties opvangt van de eigen publieke volgbaarheid, de ‘ruis van het bestaan’. Wanneer de schrijver via zijn schrijven die opgevangen ‘ruis’ laat weerklinken, schrijft hij inderdaad niet meer uit eigen naam. Hij wordt dan eerder een zegsman voor de narratieve stem (la voix narrative) of het neutrale (le neutre) of het il y a termen die Blanchot vaak gebruikt. De goede schrijver gaat mee in een beweging of mechanisme dat altijd al speelde. Hij laat het gemummel of de fluis- teringen die altijd al min of meer hoorbaar waren voluit door hem heen klinken. Hij houdt zich niet langer krampachtig vast aan zijn zoge- naamde ego. Hij ontspant zich en geeft zich over. Hij wordt neutraal en laat de echo’s van het bestaan voor zichzelf spreken.

Dat toont zich ook in de manier waarop verhalen gestructureerd zijn. Narratieven, welke vorm ze ook hebben, bieden de lezer (of luisteraar) altijd een extern perspectief op een intern perspectief van een personage. Dat is precies het omgekeerde van wat in het dagelijkse leven gebeurt, waar ons ‘ik’ het innerlijke perspectief is van een vertrouwdheid met het feit dat er altijd ook externe perspectieven op ons ‘ik’ bestaan.

De verdedigde visie op narrativiteit kan ook uitleggen waarom vertel- lers, dichters en schrijvers in de loop der geschiedenis zo dikwijls werden gezien als mediums of als geïnspireerden. Inspiratie betekent letterlijk inblazing. In zekere zin is dat precies wat er gebeurt: de woorden komen de auteur of verteller aangewaaid uit de hem of haar omringende cul- tuur. De auteur geeft zich over aan de stroom van altijd wisselende per- spectieven: hij laat slechts dingen weerklinken die er al waren. Het kan tevens verklaren waarom narrativiteit universeel is en waarom we alle- maal zo gek zijn op verhalen. Iedereen neigt naar narrativiteit, narrativi- teit zit in ons, omdat de wortels ervan overeenkomen met de meest basale structuur van ons zelfbewustzijn, die bestaat uit de vervlechting van het inwendige perspectief met uitwendige perspectieven, of dus uit het hybride karakter van onze geest. Dankzij onze lichamelijke volg- baarheid ervaren we onszelf altijd al als die ene figuur over wie een verhaal verteld zou kunnen worden.

Het kan tevens verklaren waarom Kafka het schrijfproces ervaarde als een mechanisme dat het van hem overnam (zie §1). Dat is inderdaad wat er gebeurt. De auteur spreekt niet in eigen naam, maar hij verleent het spreken eerder de gelegenheid om te weerklinken. Ook veel andere schrijvers getuigen ervan niet exact te weten hoe ze schrijven, waarbij velen er de nadruk op leggen dat het grondig verschilt van bijvoorbeeld het schrijven van een email. In die zin bestaat er inder- daad een groot verschil tussen het ‘normale, alledaagse’ schrijven en het literaire schrijven of tussen Josefines ‘gepiep’ en dat van de rest van het muizenvolk.

Maar zoals eerder betoogd, draait schrijven niet enkel om het openen van zichzelf. In §4 zagen we dat de schrijver met zijn obsessie voor de oorsprong van het kunstwerk en zijn verlangen om de ultieme expressie te vinden voor zijn private ruwe ervaringen ook de omgekeerde bewe- ging maakt. Narrativiteit, lijkt het, kent dus twee peilers. De ene peiler aardt in het private middelpunt van de auteur. Iets bleef ongerepresen- teerd en dat veroorzaakt een ‘innerlijk vuur’ – een metafoor die ik overneem van Kafka.34 Dat innerlijke vuur geeft aanleiding tot het terroristische35 verlangen de hele wereld in vuur en vlam te zetten ten- einde de pure betekenis van het brandende middelpunt te zien oplich- ten. De andere peiler steunt op het moeras der cultuur. We zagen ook dat de eerste peiler afhankelijk is van de tweede: het ‘innerlijke vuur’ laait maar op omdat het wordt aangewakkerd door de hete lucht van de cultuur.

Schrijven is dus tweeledig gestructureerd. Langs de ene kant is het een zich openende beweging naar de eigen buitenkant of eigen zicht- baarheid (la voix narrative, le neutre). Maar deze zich openende bewe- ging vindt tegelijkertijd net plaats om het eeuwig voortdraaiende rad van de cultuur (de cirkel) tot stilstand te brengen omheen het middel- punt van de auteur. De schrijver verliest zichzelf in de uitzwermende perspectieven om ze net terug te kunnen schroeven tot een onwankel- baar brugperspectief dat naar zijn privaat middelpunt moet leiden — een onmogelijk streven inderdaad.

Anders gesteld: de resonanties die de auteur in zijn schrijven laat weerklinken zijn nooit objectieve resonanties, maar resonanties die altijd al zijn gepasseerd door de ‘filter’ van de auteur zelf, dat wil zeggen door zijn middelpunt heen – zijn obsessies, zeg maar, de dingen waar hij zelf geen klare kijk op heeft en waar hij bijgevolg nooit van kan loskomen.

SLEUTELWOORDEN: Kafka, zelfbewustzijn, narrativiteit, persoonsidentiteit, het private, het publieke, de kunstenaar.